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Las Pinturas Negras y el último Goya
En 1819 Goya compró la conocida como Quinta del Sordo, una casa de campo con terreno para cultivar situada a las afueras de Madrid, en una zona elevada al otro lado del río Manzanares. El pintor decoró las paredes de las dos estancias principales, en la planta baja y en la planta primera, con pinturas murales. Como parece desprenderse del estudio radiográfico, en un principio los muros podían haber presentado composiciones más amables que las que ahora conocemos, con paisajes de la Quinta de colorido claro. Sobre aquellos se pintaron las conocidas ahora como Pinturas Negras, composiciones enigmáticas –en cierto sentido continuación y refrendo pictórico de sus estampas de los Disparates, realizadas en esa misma época– que parecen tener como tema la maldad, el terror, la ignorancia y la muerte. En 1823 el artista, que pensaba marchar a Burdeos, donó la finca a su nieto Mariano y, tras varios cambios de dueño, fue comprada en 1873 por el barón Frédéric Émile d’Erlanger (1873-1911). Este encargó al entonces restaurador del Museo del Prado, Salvador Martínez Cubells, trasladar las pinturas a lienzo. El barón expuso las pinturas en París, en la Exposición Internacional de 1878, y en 1881 las donó al Estado español, que las asignó al Museo del Prado. No se conoce la disposición original de las catorce composiciones, lo que dificulta su interpretación, aunque están descritas por Charles Yriarte, en su monografía sobre Goya de 1867, y por Brugada, en el inventario de la Quinta del Sordo, de fecha imprecisa, posterior a la muerte del artista y a la llegada de Brugada a España después de 1831. A ello hay que añadir las modificaciones sufridas durante su paso a lienzo y su restauración, y además se desconoce si estaban inconclusas cuando Goya marchó a Francia en 1824. Es difícil saber si existió un programa iconográfico del conjunto, aunque es evidente su común carácter angustioso y perturbador. También es común a todas la exageración de los gestos y actitudes, la marcada libertad de pincelada, la utilización de brochazos enérgicos, casi manchas en algunos casos, y los contrastes lumínicos y de color, que dan unidad al conjunto. Desde que se expusieron en el Prado a fines del siglo XIX, no han dejado de atraer y dejar perplejo a quien las contempla. Pero además, la fascinación que han suscitado entre los artistas posteriores a Goya no ha hecho sino crecer desde el siglo XIX, pues se han puesto en relación con movimientos vanguardistas como el Expresionismo o el Surrealismo.
Perro semihundido
Tal vez esta obra, que pertenecía al conjunto del segundo piso de la Quinta del Sordo y posiblemente inconclusa, sea la más enigmática de un conjunto ya de por sí oscuro como es el de las Pinturas Negras. No es posible determinar qué es lo que el pintor quiso representar en esta composición en la que la cabeza de un perro asoma por un talud o se hunde en tierras pantanosas. El animal dirige su mirada casi humana hacia arriba, produciendo una profunda angustia en el espectador, que se acentúa por el enorme espacio vacío que, sobre su cabeza, ocupa la mayor parte del cuadro. Esta sensación de inquietud junto con la parquedad de los motivos, la simplificación del entorno y el énfasis en los aspectos más puramente visuales, han hecho que esta obra haya inspirado en numerosas ocasiones a artistas contemporáneos y que se haya considerado, por su esencialidad y su escueta organización formal, como un precedente de la pintura abstracta.
Edición facsímil
El Perro semihundido (Francisco de Goya, hacia 1820-1823) es la obra seleccionada para la primera serie limitada de facsímiles del Museo del Prado: una réplica exacta de un fragmento de la superficie del cuadro a escala real, que reproduce tanto las características de color como de relieve de la pintura. Para su fabricación, se ha realizado un trabajo técnico y artesano comparable al de una producción artística, con el objetivo de reproducir el aspecto original del lienzo como si se descolgara directamente de las paredes del Prado.
Mediante el escaneado de la obra original, y a través de un delicado proceso que combina tecnología digital de vanguardia con técnicas artesanales, el resultado recrea en tres dimensiones el detalle del cuadro de Goya, lo que permite apreciar la pintura en toda su complejidad. Gracias a esto, aspectos como la forma y el relieve de la pincelada, la textura del soporte o las marcas del paso del tiempo sobre la obra se pueden ver (y también tocar) por primera vez fuera de la sala del Museo.
La Fundación Factum es referente internacional en el desarrollo y aplicación de tecnología digital para la preservación del Patrimonio artístico y cultural. Diseña a medida equipos y software para obtener los mejores resultados en digitalización y reproducción. La metodología sin contacto utilizada por Factum tiene una influencia cada vez mayor en el mundo de la conservación y está contribuyendo a definir el papel que desempeñan los facsímiles en la protección de nuestro patrimonio cultural.
El proceso I: escaneado de la obra
La metodología utilizada para realizar el facsímil se basa en el uso de técnicas digitales no invasivas específicamente desarrolladas o adaptadas por la Fundación Factum para su aplicación en el campo de la documentación de obras de arte.
El proceso comienza con la digitalización de la superficie de la pintura original, concretamente a través de escaneado 3D y fotografía panorámica de color en alta resolución. El escaneado 3D se realiza con el sistema Lucida, un escáner de triangulación creado por el artista e ingeniero Manuel Franquelo para documentar la superficie de cuadros y otros objetos de bajo relieve. La digitalización mediante el sistema Lucida permite obtener un modelo digital con una resolución de 100 micras (ó 10.000 puntos por cm2), que describe de manera muy precisa la topografía de la obra. Esta información restituye la forma y textura de la “piel” de la pintura, haciendo posible, por primera vez, la visualización, medición y reproducción de la superficie pictórica.
De manera independiente, el color de la obra original se obtiene mediante fotografía panorámica: múltiples capturas locales, tomadas como un mosaico de filas y columnas, se “cosen” posteriormente durante la fase de procesado, formando un único archivo de imagen de la obra completa en alta resolución.
La digitalización de la superficie de un cuadro permite obtener datos sobre la técnica empleada por el artista en la creación de la obra, y genera un documento preciso y objetivo sobre su estado actual de conservación, esencial para profundizar en el conocimiento de su trayectoria histórica. En combinación con otras técnicas de uso habitual en el análisis de pinturas (como, por ejemplo, radiografía con rayos x, reflectografía infrarroja o fotografía con luz ultravioleta), el escaneado digital de la superficie añade una nueva capa de información: un “mapa de profundidad” que revela las cualidades materiales del cuadro como objeto tridimensional.
El proceso II: creación del facsímil
La digitalización de la obra original es sólo el primer paso para la realización de los facsímiles. Una vez procesada la información digital del fragmento a reproducir, se llevan a cabo una sucesión de tareas dirigidas a restituir en soporte material las características de la superficie capturadas en la fase de escaneado.
Primero, se reproduce la forma y textura mediante una variante de impresión 3D conocida como Elevated Printing. Esta técnica permite imprimir una superficie mediante el apilado de capas de resina mezclada con tinta sensible a la luz ultravioleta. Así, el relieve se construye de abajo arriba, en una sucesión de capas de pocas micras de grosor, dando como resultado una restitución precisa de la topografía del cuadro, a escala real, en un material distinto.
A partir del prototipado de la textura del cuadro, se procede a realizar un molde de silicona (como si se tratara de la superficie de una escultura) para obtener un vaciado en forma de piel flexible: un compuesto a base de gesso que restituye en su grosor todos los detalles del relieve. En esta fase del proceso se puede apreciar la superficie de la pintura todavía sin el color, como un paisaje en blanco que genera sombras propias y arrojadas si se ilumina con luz rasante.
La fase final consiste en la impresión de la información de color sobre la textura, empleando para ello la impresora plana desarrollada por Factum para este fin. Es entonces cuando se consigue una restitución fiel de la superficie del cuadro original, mediante la unión de color y relieve formando parte de un mismo objeto: un facsímil. Por último, la superficie se fija a un lienzo para ser montado en un bastidor de madera, se aplica una capa de barniz de forma manual y, finalmente, se enmarca en una moldura de madera a medida.
Gracias a la combinación de la última tecnología digital con técnicas artesanales tradicionales, el facsímil hace posible una restitución exacta de un detalle del cuadro, permitiendo un nuevo acercamiento, tanto a nivel visual como táctil, a su superficie única. También fuera del Museo.
